Docente, investigadora, escritora, actriz
Uruguay
Escribir desde esta orilla, cruzar a la orilla argentina, investigar y buscar huellas, ideas y palabras que sinteticen pensamientos de mujeres inteligentes ha sido mi trayecto de vida. Hacer crÃtica literaria, leer, escribir, reflexionar sobre el arte donde las voces femeninas encuentren espacios propios ha sido mi militancia constante. Y en esa modalidad de derroteros y escrituras he descubierto voces silenciadas, he encontrado claridades que ciegan y oscuridades que merecen ser iluminadas.
Mi compromiso en esta columna es compartir. Compartir preguntas y respuestas que de algún modo puedan construir perspectivas, asimilar modalidades de preguntarse y aprender solidariamente del silencio de los cánones que muchas veces ponderan para cubrir mantos de olvido sobre otras voces.
Y si bien no es mi interés solamente iluminar, sà me importa recordar que a veces la luz cegadora no permite ver lo que está presente. Cuántos han crecido a la sombra de los «grandes», cuántos apenas perciben la posibilidad de ser nombrados, y cuántos son y existen desde una mirada y si se cambia la perspectiva, encuentran en sus propias palabras otros sentidos.
Hoy, al abrir esta puerta de conexión creo que esa es mi función: visibilizar, transformar, desentrañar y poner en tela de juicio cada una de las posibilidades de que esas palabras sean miradas.
Mis investigaciones sobre la construcción del sujeto han tenido movilidad, porque los sujetos han cambiado de modo acelerado en estos últimos tiempos. Hoy se elige la emoción como una posibilidad de entender la literatura crÃtica. Y ello ha determinado que, en algunas esferas cartesianas, ese modelo sea deslegitimado, con la consecuencia lógica de no estar presente en los programas de estudio, ni en los encuentros de «saber académico» más ortodoxo.
Otro capÃtulo merece el hecho de concebir la corporalidad como un modo de pensamiento. Si la emoción es una modalidad desvalorizada para interpretar la literatura, la corporalidad es el extremo de la bastardización. Se ha construido como una modalidad no editada del saber académico, como un asunto que nada tiene que ver con las palabras elegidas y elaboradas en un proyecto literario. Y mi humilde camino de investigadora, lingüista y actriz me ha dicho a gritos todo lo contrario.
Una reflexión sobre mi trabajo actoral en la construcción del personaje de Trinidad Ladrón de Guevara, en la obra Sonata erótica del RÃo de la Plata de la dramaturga argentina Cristina Escofet, estrenada en octubre de 2008 por el Centro de Investigación Teatral Prometeus de Montevideo,[1] me ha permitido armar una perspectiva de segundo grado de ese texto escrito por Escofet, porque mi director Marcelo Viera y yo , tuvimos que ubicarnos en dos tiempos: el de los hechos reales, porque Trinidad era una actriz uruguaya, histórica, que habÃa cruzado el rÃo para desarrollarse en tiempos difÃciles (1798-1873), y simultáneamente generar una ficción cuando las palabras de Escofet en pleno siglo XXI la hacÃan hablar. Se trataba de dos mundos: el de los hechos reales o archivados en documentos del pasado y el de la actual idealización de seres que aparecen documentados, pero cuya veracidad de existencia puede ser puesta en duda a través de una serie de contradicciones. Poner en tensión la época de Juan Manuel de Rosas y la época actual.
Existen muchas versiones acerca de la muerte de Trinidad Guevara. Porque su vida y personalidad asà lo determinan. Y en la escritura de Escofet y en la versión de Viera se incorpora poesÃa a esa realidad. El texto de por sà es poético, pero poner esa muerte en manos del amante del momento, aquel a quien el espectador considere como posible, provoca la fascinación escénica necesaria para que las palabras se vuelvan acción imponderable de la poesÃa.
El asesino tanto puede ser Manuel Oribe, el segundo presidente uruguayo que dejó a la favorita de la escena porteña muerta en vida cuando le quitó la hija de ambos, Carolina, con apenas dos años, para dársela a su prima y esposa, o puede ser obra de «la mazorca y los empleados de Rosas que recorrÃan dÃa a dÃa las calles de Buenos Aires degollando individuos».
Esa duda escénica, esa ambigüedad poética, esa intensidad en la muerte, indudablemente contribuye a incorporar poesÃa a la narrativa y a poner el cuerpo en las palabras. El drama escénico escapa a las deducciones y centra todo su interés en el discurso de la actriz.
Esta mujer, que desafió los códigos en su época, muere o anuncia su muerte en una discursividad responsable con su condición de mujer decodificada, descalificada, rebelde y apasionada, pero firme en sus convicciones. Entiendo que Escofet responde con esta creación dramática a lo que hemos sido y somos las mujeres en el imaginario: constructoras y reconstructoras de nuestra identidad, como si en cada oportunidad tuviéramos necesidad de empezar a escribir la historia, ya que nuestra historia y nuestra identidad no responden más que a un imaginario escrito por los otros.
Lo que piensa el cuerpo pasa a ser un método. En este punto me detengo para describir el armado de mi Trinidad Guevara, que trabajé en forma intuitiva. Recuerdo que las escenas se repetÃan y, mientras integraba el texto, se iban operando mÃnimos cambios en mi movimiento espacial y corporal y en el intercambio con los objetos en la escena.
Hay una dinámica de movimiento e interrogación permanentes. Esta dinámica a la cual me refiero es un trabajo de lucha por poner en orden el caos, manifestando relaciones imprevistas o poniendo en práctica una férrea exigencia de parte del director, que en esta etapa se pone del lado de los espectadores: pule, condensa, esculpe, recorta, elimina. El objetivo es destilar significados ambiguos, privilegiar coherencias y contrastes.
Al respecto, dice Julia Varley, de la compañÃa de Eugenio Barba: «La actriz debe saber negar la acción al mismo tiempo que la ejecuta, para volver vigilante la percepción del espectador». Y asà poner a las palabras cuerpo, pensamiento, coherencia y valor.
Mi trabajo con los obstáculos lo asumà como un camino a la perfección: en los pies, en las manos, en la voz, en los ojos. Entonces, in-corporar es ayudar a la precisión, dar cuerpo y revelación disciplinar a un ejercicio de preparación y de integración con uno mismo y con los demás.
El poder simbólico y de representación de la palabra no son suficientes para transmitir qué es lo que pasa en el cuerpo, en las células, en la memoria intransferible de quien in-corpora en forma permanente y sostenida un aprendizaje, una teorÃa y una comunión.
Entonces, en ese camino escribà un correo electrónico a Cristina Escofet preguntándole sobre lo que le sucedÃa a mi cuerpo mientras hacÃa «carne» sus argumentos dramáticos y me respondió con palabras que cruzaron el rÃo y entraron en mi cuerpo de mujer haciéndolo pensar:
«Creo que crear desde el género es libertad de sentido en su más pleno alcance y situarnos en el lugar más individual posible. […] Creo que crear desde el género es aceptar todo lo que nos ha sido dado y atravesarlo, encontrando nuevos signos, deteniéndose en la imagen que provoca la búsqueda, si no de unidad, al menos la búsqueda de un horizonte que nos permita aceptar esta fragmentación desde una multiplicidad de sentidos.»
Comencé diciendo que «mi compromiso en esta columna es compartir». Y creo que lo primero que comparto es la experiencia de reflexionar sobre la escritura puesta en voz y en cuerpo.
[1] El estreno en Buenos Aires tuvo lugar el 6 de agosto de 2009, en el Teatro de la Fábula.
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