Docente, investigadora, escritora, actriz
Uruguay
Cristina Escofet,[1] dramaturga argentina feminista, escribe este espectáculo de varieté a principios de los noventa. El espectáculo es estrenado en Buenos Aires el 10 de mayo de 1993, en el teatro. F. T. en coproducción con el teatro General San MartÃn y luego, en 2002, el Centro de Investigación Teatral Prometeus, grupo de teatro independiente al cual pertenezco, lo estrena en el Teatro El Galpón en Montevideo, el 14 de noviembre. En el estreno está presente la autora y lo califica como una de las versiones más creativas e interesantes de todas las que se han hecho de la obra.
En este artÃculo me parece importante dar cuenta de cuál es el interés de vincular este espectáculo a la literatura, por un lado, y por otro la función que el humor ejerce en las propuestas de Escofet.
Si bien es claro que en este momento de nuestros estudios sabemos que el texto espectacular se deslinda del texto dramático, también es importante tener claro que las zonas fronterizas entre teatro y literatura todavÃa no responden a claras disciplinas separadas y desde la perspectiva de Escofet, su escritura bien puede ser considerada un lÃmite entre lo literario, lo dramático y lo filosófico, dada la caracterÃstica de esta desde el género. Por otra parte, es claro que la significación del humor en ella tiene un contenido intencional muy claro.
Comprender nuestros tiempos y constituir las bases semiológicas del siglo XXI han sido una de las preocupaciones de los pensadores modernos. Importa señalar que Escofet, como filósofa se viene preguntando, y asà lo manifiesta en Arquetipos, modelos para desarmar. Palabras desde el género, publicado en 2000, el lugar de la mujer en el mundo. Por otra parte, cree, como Kristeva (1995: 186), que «se va creando un nuevo conjunto sociocultural superior a la nación». En este conjunto, lejos de perderse los rasgos, la nación se encarga de recuperar los rasgos, acentuarlos, dentro de una temporalidad paradójica, es decir, una especie de «futuro anterior», como dice Kristeva, donde lo que interesa es reproducir la muerte, la vida, el sexo, el cuerpo, el sÃmbolo. Esta reproducción del mundo simbólico es conscientemente captada por Escofet, que entiende que las manifestaciones artÃsticas, filosóficas, religiosas, operan en ese constructo frágil y necesitan repetirse para buscar una identidad que tiende a perderse y reconstruirse todo el tiempo para permanecer.
Julia Kristeva, cuando hace un análisis de la globalización y del género (como lugar ocupado por el rol de la mujer), dice que nos enfrentamos frente a ese fenómeno con una doble problemática: la de la identidad y la de la pérdida de la identidad. Si bien la identidad se crea mediante la sedimentación histórica, la pérdida de la identidad se produce por una conexión de memorias que se escapan de la historia para entrar en el terreno antropológico. Es esta segunda historia la que interesa en este perÃodo creativo de Escofet (lo que Nietzsche denomina historia monumental), es decir, los conjuntos supranacionales de elaboración de la identidad.
En este rasgo supranacional ubica Escofet a las mujeres de Señoritas en Concierto: un grupo sociocultural que se define por el papel que desempeña en el modo de reproducción y sus representaciones. Se trata de un fenómeno de transversalidad perteneciente a esa «historia monumental» que reflejará rasgos universales cuestionadores, problemáticos, propios de un «denominador simbólico» europeo y transeuropeo, argentino y transargentino.
El otro aspecto que se infiere desde la escritura de la obra que estamos estudiando es la visión platónica del espacio como un tercer género. Este espacio responde a una sede, un lugar que ocupar, porque aquello que no ocupa un espacio no existe. Y ese lugar puede estar en la tierra o en el cielo. Este punto fue maravillosamente captado por Marcelo Viera, el director del espectáculo estrenado en Montevideo, pues su idea escenográfica fue un ruedo de zapatos a los cuales se subirÃan las actrices según qué personaje les tocara representar. Y asÃ, ya sea representando mujeres reales, como Lola Mora, Ana Frank o Anaïs Nin, mujeres mÃticas, como los personajes de los cuentos y las poesÃas: Caperucita Roja, Blanca Nieves, Alicia en el PaÃs de la Maravillas, las Señoritas de Oliverio Girondo y de Raúl González Tuñón o mujeres arquetÃpicas: la madre, la hija, la abuela, la esposa, las actrices se subÃan a los zapatos y, desde ese lugar, estructuraban su rol, desarrollaban un discurso y un cuerpo acordes a la sede ocupada.
Escofet denomina su obra como un espectáculo de varieté. Esa varieté recorre trece cuadros de los cuales salen y entran las mismas actrices representando diferentes personajes.
I. Las inmigrantes (de origen italiano), II.Y que viva el amó, o los funerales del señó (representado por gitanas españolas), III. Pequeña niña Clara (que ridiculiza los folletines de la televisión), IV. Delirios de mujer, desdichas de mujer, astucias de una madre (selección de situaciones: megalomanÃa, la mujer orquesta que siempre se queja, la locura de amor por un hijo perdido, los diálogos de conveniencia entre madre e hija, V. Patio de los suspiros («se acentúa lo débil, lo sutil. El imán mágico que va del hilo de coser al alma. Las comediantes están transidas de congoja Ãntima, evocativa. La palabra será el gesto y el gesto aire sonoro, dice Escofet en una didascalia (208)», VI. Que le va chaché (un cuadro de esthercitas, malenas, melenitas de oro, papusas y grelas), VII. Siempre nos deshicieron los moños (indica Escofet: (212) «[l]as mujeres han sido atacadas por la espalda, pero luchan. Demuestran tener agallas para la guerra», VIII. ¿Blanco o tinto? («Después de luchar como heroÃnas las mujeres se sientan en rueda pero no tienen fuerza para destapar una botella de vino» Escofet 212), IX. What will be? («Se conforma un cuadro coreográfico de mujeres embarazadas que al estilo de Doris Day cantan», señala Escofet (213)), X. Confesión de las esposas a una jueza de instrucción (donde el humor toca su punto más alto, una ironÃa profunda al vÃnculo entre mujeres y hombres y entre mujeres entre sÃ), XI. Las verdaderas señoritas. (se parodia a las chicas de Flores de Oliverio Girondo y a la esclavitud por amor haciendo referencia a La señorita muerta de Raúl González Tuñón, en este mimo cuadro aparecen personajes de cuentos de hadas, la Bella Durmiente, la Cenicienta, Caperucita Roja, Alicia en el PaÃs de las Maravillas y las Reinas de la Baraja, XII. Querido diario (este es el único momento en el cual el escenario queda vacÃo y cuando entran los personajes de Lola Mora, Ana Frank, Isadora Duncan, Anaïs Nin y Nora de la Casa de Muñecas de Ibsen, van hacia sus diarios; en la puesta en escena de Marcelo Viera es el único momento en el cual las Comediantes están descalzas), XIII. Señoritas en Concierto (es el momento final en cual todas cantarán como si compusieran una orquesta de señoritas pero en realidad ese canto es una seria propuesta de reflexión «agazapada» en una actitud de obediencia y resignación)
La relación entre cuadro y cuadro está dicha por una Bastonera.
La palabra de Escofet aparece realmente en los vÃnculos, en ese terreno intersticial, en la marca del no espacio que para ella representa la herida de ser mujer, de «llegar a serlo», como dirÃa Simone de Beauvoir. Y esa palabra se la da los personajes denominados Bastoneras.
Las Bastoneras explican la metáfora de «las señoritas de la legua» que vienen caminando siempre a pie, que vienen levantando un escenario desde antaño, como si en realidad la identidad fuera una actuación acorde a los parámetros que la cultura imprime. El estilo de la primera Bastonera marca pausas o puntos en las frases que rompen con la sintaxis, como si estas rupturas fueran el cansancio del cual habla en la canción final o los quiebres necesarios que se van gestando, o las heridas que cubren la piel y marcan cortes en la unidad. Desde la sintaxis, entonces, se construye la metáfora. En la Puesta de Viera, él elige que los cortes los señalen las diferentes comediantes como para dar la sensación de unidad en el destino, como si el hilo que se borda fuera tomado por una y cuando lo corta otra lo vuelve a tomar. Todas las comediantes son Bastoneras. Hubo un diálogo interpretativo que resultó muy interesante para la autora.
En la segunda intervención de la Bastonera la ironÃa de Escofet queda en evidencia:
BASTONERA.- Somos las señoritas a las que les gusta que les cuenten cuentos. O que se los metan. Los cuentos. Somos las pobres señoritas. Y si no pregúntenle a esta señorita… que se creyó. Pobrecita. Los cuentos. Flor. De cuento. Les cuento. (187)
La ironÃa del casamiento o muerte como el rito que consume a la historia de mujeres perfila una desterritorialización, pero a su vez un mandato ancestral: degollar a ciudadanos, caballeros y naturalizados que no cumplan con el mandato de constituir matrimonio. Lo irónico es que la mujer propuesta por Escofet es la que traspasa la máscara, penetra el patrón que ha conformado su psique y descarta «el modo de ser» femenino para reÃrse de él.
[1] Importa señalar que el concepto de género en este punto no ha sufrido las modificaciones impuestas por el estudio de Judith Butler, ya que estamos haciendo el análisis de una obra escrita en la década del noventa, cuando aún los estudios de la norteamericana no habÃan tenido tanta repercusión por estas latitudes.
BibliografÃa consultada
Escofet, Cristina: Arquetipos: Modelos para desarmar. (Palabras desde el
género). Buenos Aires: Ediciones Nueva Generación, 2000.
Escofet, Cristina: Primera piel. Buenos Aires: RÃo Inmóvil ediciones, 1984.
Escofet, Cristina: Teatro completo de Cristina Escofet. Volumen 1. Buenos Aires:
Torres Agüero ediciones, 1994.
Kristeva, Julia: Las nuevas enfermedades del alma. Madrid: Cátedra, 1995.
PÃnkola Estés, Clarissa: Mujeres que corren con los lobos. Madrid: Ediciones B,
2001.
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